Эстетика и художественная практика символизма

Становление теории и практики символизма

Символизм, прежде всего, оформился во французской литературе конца 1860—70-х гг., позднее получил распространение в Бельгии, Германии, Австрии, Норвегии, России. Выступая против натурализма, это движение во весь голос заявило о себе к 1880 г. и достигло своей кульминации в Ар нуво.

Этот поиск новизны любой ценой обусловлен глубиной неудовлетворенности миром теми молодыми интеллектуалами, которые полагали, что примат действительности насквозь вульгарен. Знак могущества материализма – машина, установившая свое царствование, скорость, пар, стекло, стремительное движение, непривычно быстрое преодоление пространства. В то время, когда получают свое распространение велосипед, железная дорога и автомобиль, писатели и художники воспевают Ирреальное, Идеальное, Духовное. С помощью «сверхчувственной интуиции» символисты намеревались проникнуть в тайны мира, скрытые под внешним покровом. Символизм исходит из убеждения, что современной культуре недостает фантазии и духовности.

В 1860-80-х гг. в Париже усилиями писателя Э. Золя и его сторонников еще безраздельно господство натуралистического романа, тогда как в живописи натурализма уже пробита брешь Пюви де Шаванном, Фантен-Латуром, Карьером. Позднее окажется, что картины этих художников, равно как и поклонение творчеству Р. Вагнера, – не что иное, как предвосхищение метафизического и мистического обновления. Это предвосхищение быстро распространяется по Европе, чтобы достичь Америки и Японии.

Некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, «чистоте» искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере присущи поздне-романтическому движению прерафаэлитов в Великобритании и мастерам неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам.

Символизм продолжил линию романтизма и “искусства для искусства”, наполненную чувством разочарования окружающим миром, устремленную к поиску чистой красоты и чистого эстетизма. В своем манифесте символисты объявили себя певцами декаданса, заката и гибели буржуазного мира. Они отвергли два важнейших постулата рационализма: веру в изначальную доброту человека и убежденность в возможности разумной организации общества.

Символисты считали, что рассудок и рациональная логика не могут проникнуть в мир “скрытых реальностей”, “идеальных сущностей” и “вечной красоты”. На это способно только искусство – благодаря творческому воображению, поэтической интуиции и мистическому прозрению. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений.

Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий «знаки» мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.

Основоположниками символизма стали французские поэты С. Малларме и Ш. Бодлер. Сборник стихов Бодлера “Цветы зла” стал первым художественным произведением нового стиля. Передача настроений усталой подавленности и духовной распутицы, цепенеющего страха перед будущим способствовали быстрому распространению нового мироощущения и превратили его в определяющую черту духовной атмосферы эпохи, а к концу столетия – в общеевропейское культурное движение.

Выросший из мифологической разновидности романтизма и противопоставления эмпирической реальности возвышенного мира, доступного лишь интуиции, переживанию, человеческой фантазии, символизм нуждался в собственных изобразительно-выразительных средствах для воплощения его идеалов. Поэтому он интенсивно использовал язык литературы, живописи, музыки, но более всего требованиям и способам освоения мира отвечала поэзия – самый интеллектуальный и абстрактный жанр, способный передать интуитивные переживания и символы.

Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства – все это является общим для символизма в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетических теориях разных национальных культур.

Ш. Бодлер рассматривал символизм как единственно возможный способ отражения реальности и считал изобразительные средства живописи (краски, линии) только условными знаками, символами душевного состояния художника, его мнемотехники (от греч. mneme – память и techne – искусство, мастерство). Они ничего не изображают, а лишь символизируют мир идей.

Общую цель символисты видели в раскрытии внутреннего мира художника. Вместо описаний какого-либо предмета они предлагали обозначать его условно, выражая содержание через ассоциации. В таком случае, если смысл искусства заключается в том, чтобы не описывать или изображать, а намекать, то литература и живопись уподобляются музыке Вагнера, – так считали французские символисты. Преклонение перед Вагнером объясняется и тем, сколь важную роль отводит он идеям, облеченным в форму символов и лейтмотивов, в грандиозной системе своего театра.

Стиль “модерн” сформировался в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве под влиянием эстетики символизма на рубеже XIX-XX вв. В Англии он носил название – «модерн», во Франции – «ар нуво» (по названию магазина “Мэзон де ляр нуво”, открытого в Париже английским антикваром Сэмюэлом Бингом), в Германии – «югендстиль» (от названия мюнхенского журнала «Югенд» – молодой -, пропагандировавшего новое искусство); в Австро-Венгриии существовал «Сецессион» (от нем. – sezession и лат. secessio – отход в сторону, уход) – творческое объединение венских художников, архитекторов, дизайнеров; в Польше – «сецессия»; в Италии – «либерти», в Испании – «модернисмо».

Как стиль модерн появился в 1890-х гг., но корни его уходят в «культурный слой» сер. XIX в. Стилистические черты, предваряющие модерн, прослеживаются в некоторых графических произведениях того времени, в известной мере в живописи прерафаэлитов, в работах У. Морриса и др. художников, мастеров прикладного искусства, архитекторов. Первые признаки нового стиля в живописи, архитектуре, декоративно-прикладном искусстве появились во многих странах Европы практически одновременно.

В начале ХХ в. модерн распространился в странах Восточной Европы и Скандинавии, а также в Северной Америке. Перед Первой мировой войной этот стиль обозначил свои возможности и пределы. Модерн умер. Началось ХХ столетие.

Архитектура рубежа XIX-XX вв.

Архитектура рубежа веков – особое явление в истории мирового зодчества. Само название стиля архитектуры этого периода – модерн свидетельствует о признании за ней принципиальной новизны, непохожести на известные в прошлом стили. Своеобразие архитектуры модерна – в окончательном преодолении влияния античного ордера, в виртуозном владении разнообразными средствами декоративного оформления фасадов и интерьеров зданий. Искусство рубежа веков с интересом принимает новое архитектурное и промышленное пространство.

Модерн в ранний период не был в полной мере обособленным явлением, чаще всего он использовался в эклектических произведениях в виде орнаментальных и архитектурных декоративных деталей.

Архитекторы модерна смело шли на применение асимметричных решений в группировке объемов и в расположении окон и дверей при формировании планов и композиций зданий. Отдельным частям домов и декоративным элементам придавались обтекаемые формы. Применялись манерные, абстрактные и растительные мотивы, среди которых отдавалось предпочтение вьющимся цветам, болотным растениям, водорослям, раковинам, чешуе рыб, игре потоков воды, прядям женских волос. Нередко формы утрировались.

В начале ХХ в. модерн постепенно переходит в свою позднюю, «конструктивную», стадию. Значение декоративного убранства на фасадах зданий снижается, главное внимание переносится эстетическую выразительность основных конструктивных элементов, пропорции фасадных плоскостей, окон, простенков, отдельно стоящих опор. Качественные изменения в модерне сочетаются с успехами строительной техники и усиливающимся использованием новых строительных материалов.

В архитектурных сооружениях обнаруживается стремление к простоте и экономии композиционных эстетических средств, к выявлению в композиции назначения здания и особенностей материалов. С 1890-х гг. в строительную практику начал внедряться железобетон. В 1900-х случаи его использования умножились. В 1920-х строительство из этого материала приобрело огромный размах.

В период до 1914-18 гг. определялись принципиальные основы современной архитектуры. Преодолевается воздействие раннего модерна, создается лаконичная, выразительная архитектура, основанная на современных технических средствах.

Мировая война приостановила строительство и вызвала разрушения во многих городах. Исторические сдвиги, произошедшие в результате войны, определили значительные изменения в характере послевоенного строительства.

Музыка рубежа веков

На рубеже XIX-XX вв. в европейской музыкальной культуре сосуществовали разные направления: сложные философские программы создаются для симфонических произведений позднего романтизма; новое направление – музыкальный импрессионизм, возникает в посл. трети XIX века. Музыканты стремятся передать тонкие чувства и сложные ощущения, добиваются изысканности утонченности звучания.

В 80-е годы в итальянском искусстве возникает новое направление веризм. Музыканты хотят показать жизнь такой, какова она в действительности, но произведения строятся на изображении исключительно сильных чувств, перераставших в страсть. В перв. четв. XX в. появляется неоклассицизм. Композиторы стремятся вернуться к ясности гармоний, простоте мелодий, форм и музыкального языка.

Основные композиторы: Р. Штраус (Германия), Г. Малер (Австрия), К. Дебюсси (Франция), М. Равель (Франция), Дж. Пуччини (Италия).